Dave Wakeling sobre la corta, exitosa y conflictiva carrera de The English Beat

En Lista de conjuntos , hablamos con músicos veteranos sobre algunas de sus canciones más famosas, aprendiendo sobre sus vidas y carreras, y tal vez escuchando una o dos anécdotas entre bastidores en el proceso.

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El artista: Dave Wakeling, un cantautor nacido en Birmingham cuya banda The Beat, a.k.a.El ritmo inglésen los EE. UU., fue responsable de algunos de los mayores éxitos del Reino Unido de principios de los 80, así como de varias canciones que fueron elementos básicos de la radio universitaria estadounidense y MTV. Cuando la banda se separó en 1983, Wakeling y el co-vocalista de The Beat, Ranking Roger, formaron General Public, mientras que los otros principales colaboradores creativos de The Beat, David Steele y Andy Cox, formaronBellos jóvenes caníbales. ¡Grito! Factory acaba de lanzar la caja de ritmos que lo abarca todo El ritmo completo , así como una antología de un solo disco llamada Mantener el ritmo ; En septiembre, el sello lanzará una colección de CD / DVD de las actuaciones de The Beat en el Festival de Estados Unidos en 1982 y 1983.



Espejo en el baño (de los años 80 Simplemente no puedo detenerlo )

Dave Wakeling: Bueno, creo que la línea de bajo es revolucionaria. Es un tiempo de 2/2, no de 4/4. Parece lo mismo, pero no del todo; da una ventaja, especialmente cuando se mezcla con los ritmos extraños del reggae. Eso hizo que se destacara entre la multitud, de verdad.

La letra fue escrita cuando estaba trabajando en un sitio de construcción. Había tomado un par de copas la noche anterior y me olvidé de colgar la ropa para que se seque para el día siguiente. Se moja mucho en esos sitios de construcción, y era invierno, por lo que era un Nevado mojado. Entré al baño y me di cuenta de que mi ropa estaba toda en el suelo en un montón de arena mojada. Así que los colgué y pensé: Bueno, si los cocino al vapor, al menos los pondré calientes. Me di una ducha, y luego me estaba afeitando en el espejo, con la resaca y la ropa mojada, y la idea de tratar de romper la arena congelada para ponerla en la máquina de hormigón no era tan sabrosa. Y comencé a hablar conmigo mismo en el espejo y dije: Dave, no tenemos que hacer esto, amigo. No tenemos que hacer esto. Y en el espejo detrás de mí, la puerta del baño tenía un pestillo diminuto, y me dije a mí mismo: La puerta está cerrada. Solo estamos tú y yo. Solo tú y yo aquí. No tenemos que hacer esto. Y por supuesto que lo hicimos, porque necesitábamos dinero para Guinness esa noche. [Risas.]



Así que nos subimos a la moto y patinamos nuestro camino de regreso al sitio de construcción. Y mientras estaba en la bicicleta, lo meditaba. La puerta está cerrada, solo tú y yo. Tenía una agradable sensación. Espejo en el baño. Es una gran idea, pero no puedes tener una canción pop llamada Mirror In The Bathroom, ¿verdad? Eso es estúpido. Se supone que debes tener canciones pop que se llamen I Love You, Lady o algo así. De todos modos, el poema comenzó y continuó durante el día, y me mantuvo abrigado mientras mi ropa no lo estaba, y obtuve el germen de allí. Y cuando escuché la línea de bajo de David Steele, pensé, Wow, ese poema que estaba escribiendo en la motocicleta me queda como un guante.

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Ese fue el nacimiento de la canción, de verdad. Teníamos la intención de que fuera nuestro primer single. Jerry Dammers nos preguntó deLos Especialeshacer un single en 2 Tone Records. Recuerdo que estábamos muy emocionados con la oportunidad y dijo: 'Espejo en el baño', ¿eh? Y dije: Sí, esa es la estrella del programa hasta ahora. Pero luego nos enteramos de Chrysalis Records, que era el tipo de empresa matriz de 2 Tone, que no se nos permitió tener ningún derecho sobre esa canción durante cinco años. No pudimos publicarlo y ellos serían dueños de la canción para siempre. Y pensamos: Piérdete, entonces. Ni siquiera hemos hecho un LP todavía, y ya quieren estafarnos, ¿sabes? Pensé que estábamos destinados a hacer un disco primero, y luego nos estafas. [Risas.]

Y así, la discusión fue de un lado a otro, y Jerry fue realmente inflexible en cuanto a que quería Espejo en el baño, y nosotros decimos: Bien, solo haz que Chrysalis deje de ser estúpida. No puedes tomar la mejor canción de una banda y no permitirles que la puedan usar en su propio disco; eso es una locura. Eventualmente dijimos: ¿Quieres uno? Hemos estado haciendo esta versión de 'Tears Of A Clown' en todos nuestros shows. No importa si son punks o abuelas o rastas, siempre sale genial. Si quieres un single, eso es todo, y puedes discutir con Smokey Robinson sobre de quién es la canción. [Risas.] Así que Tears Of A Clown fue nuestro primer sencillo, y Mirror In The Bathroom en realidad salió como el segundo sencillo, de nuestro primer álbum. Y fue al número 3 en las listas de éxitos, y todavía podemos usarlo en nuestros registros, mientras que Tears Of A Clown, todavía es como sacar dientes, aunque Chrysalis ya no parece existir realmente. [Risas.] A quien sea a quien se lo azotaron ... supongo que EMI. Son dueños del mundo en este momento. Y Sony es propietaria de EMI, que es dueña del mundo. Quién sabe; ¿a quien le importa? Pero todavía es terriblemente difícil poder usar la canción.



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Lágrimas de un payaso (de los 80 Simplemente no puedo detenerlo )

DW: Cuando comenzamos a ensayar como banda, estábamos tratando de juntar las líneas de bajo punk de David Steele y la batería de reggae de Everett Morton, y las melodías power-pop mías y de Andy Cox. Ensayábamos, y durante uno o dos minutos se solidificaba, y todo parecía genial. Y luego todos nos dejamos llevar por nuestros surcos favoritos, y era como si hubiera una serie de elipses, y de vez en cuando esas elipses convergían y hacíamos un círculo perfecto durante uno o dos minutos ... algo como nunca antes habíamos escuchado, y luego nos volvíamos a quedar dormidos. Después de unas semanas de eso, Everett dijo: ¿Por qué no tratamos de aprender una canción que todos conocemos, la practicamos hasta que la tengamos bien, averigüemos dónde se encuentran nuestros ritmos y luego podemos probar una de las siguientes? tus canciones raras como esa cosa de 'Mirror'. De hecho, nos tomó 10 minutos en la sala de ensayo para llegar a una canción que todos conocíamos; así de diferentes eran nuestras influencias.

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Pero Tears Of A Clown todos lo conocíamos, así que nos fuimos a casa y lo aprendimos. Bueno, aprendí la mayor parte. No nos molestamos con los acordes realmente difíciles. [Risas.] Nos preocupamos por los principales, y lo practicamos, y luego jugábamos Mirror In The Bathroom y Tears Of A Clown, y luego Big Shot, luego Tears Of A Clown, luego Click Click y Tears Of A Clown. [Risas.] Poco a poco, empezamos a desarrollar un ritmo y una vibra, basados ​​en nuestra práctica de Tears Of A Clown.

Así que teníamos alrededor de siete canciones, y David Steele dijo que un concierto valía mil ensayos, así que deberíamos empezar a hacer conciertos. Y dijimos: Bueno, solo tenemos siete canciones, no podemos hacer mucho concierto con eso. Él dijo: Bueno, tenemos 'Tears Of A Clown', podemos agregar eso, ¿no es así? Así que fueron ocho, y podríamos abrir conciertos con eso. De todos modos, en la época punk, a finales de los 70, si estabas en el escenario más de 45 minutos estabas mintiendo. [Risas.] Ese era el proverbio.

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Empezamos a hacer shows y tomamos todos los que pudimos conseguir. A veces eran fiestas navideñas de fábrica, a veces eran residencias de estudiantes, a veces eran clubes de punk, a veces eran clubes de reggae… cualquier cosa. Y a veces las canciones punk sonaban muy bien y el reggae no; a veces, las canciones de reggae eran geniales y las punk no. Pero todas las noches, Tears Of A Clown quitaba el techo del lugar. Haría que la multitud se pusiera en marcha, y les iría mejor con nuestras otras canciones una vez que tuviéramos que calentar un poco sus extremidades y sus cerebros. Se convirtió en una especie de pieza esencial del conjunto; así se lo explicamos a Jerry Dammers. Dijimos: Este disco que quieres que hagamos no saldrá hasta septiembre u octubre, y será temporada de fiestas, ¿no? Y a todo el mundo le encanta 'Tears Of A Clown', por lo que podría resultar ser una gran canción de fiesta de Navidad, mientras que 'Mirror In The Bathroom' habría tenido a algún detestable amanerado obsesionado consigo mismo en el espejo. [Risas.] Puede que no sea un gran tema navideño. De todos modos, nos salimos con la nuestra, y Tears Of A Clown subió directamente en las listas, y fue el número 6 en las listas la semana de Navidad, y estábamos en Top Of The Pops , y todos lo tocaban a muerte en sus fiestas de Navidad y pensaban que era una nueva versión realmente novedosa y emocionante de la melodía. Y el resto es historia.

Whine & Grine / Stand Down Margaret (de los años 80 Simplemente no puedo detenerlo )

DW: Nuestro segundo show que hicimos fue teloneros de una banda de punk en Birmingham que nos gustó llamada The Au Pairs. Vivíamos en la misma zona, en el lado sur del centro de la ciudad. Y decidimos poner algunos carteles para ayudar a promover el hecho de que íbamos a tocar con The Au Pairs. Nos decidimos por una de esas mujeres del calendario Pirelli, le hicimos un gran tatuaje en el brazo y tenía un látigo en la mano. Intentábamos reproducir diferentes aspectos de la palabra Beat y, ya sabes, apoyar a The Au Pairs. Pensamos que era inteligente. Colocamos los carteles el sábado, alrededor de donde vivíamos, y recordemos, las Au Pairs también vivían por ahí. Bueno, el domingo por la mañana llamamos a la puerta con fuerza. Un golpe muy enojado. Sonaba como la policía o un propietario, francamente, o un vecino irritado. Pero no, estaba irritada la banda local de punk. [Risas.] Ellos habían arrancado todos los carteles. Y eran carteles bastante grandes que colocamos. Nos los arrojaron cuando abrimos la puerta y dijeron: ¡Esto es tan sexista! Las Au Pairs eran una especie de banda punk feminista, con dos mujeres y dos hombres. Nos hicimos grandes amigos de ellos, y luego hicimos una gira, pero en ese momento no éramos muy amigos. [Risas.]

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¡Esto es realmente sexista! ¿Cómo te atreves? Estaban absolutamente furiosos, y entonces era cuestionable para mí si íbamos a mantener el espacio de apoyo. Y Lesley [Woods], la cantante, me dijo: De todos modos, ¿tienes alguna mujer en tu grupo? Y yo estaba como, Uh, no. Y se marcharon furiosos. Tuve que ir a informar a la banda, y todos estaban muy desanimados, y luego Everett dijo: Puedes decirle a Lesley que tienes un tipo negro tocando la batería, eso podría darte un par de votos. [Risas.] De todos modos, nos perdonaron y no hicimos más carteles. Mirando hacia atrás, una mujer con un tatuaje en el brazo se adelantó a su tiempo. Casi nadie lucía tatuajes, salvo los Ángeles del Infierno o los prisioneros. Sería un cartel bastante popular ahora, me imagino.

Nos las arreglamos para mantener el concierto, pero Everett todavía tenía una abeja en su sombrero al respecto, y dijo: Bueno, si eso es lo que ella piensa de nosotros, deberíamos hacer una canción de reggae realmente sucia. Deberíamos hacer una canción de Prince Buster. ¿Qué hay de 'Whine & Grine'? Aprendamos esa canción y se la dediquemos a Lesley. Y, por supuesto, es asqueroso: le gusta mucho, le gusta fuerte, agárrala fuerte, no te puedes equivocar. Todo con una gran sonrisa, ya sabes, en la fina tradición de las sucias canciones de calipso, como The Mighty Sparrow, o cualquiera de ellas. Así que lo jugamos y luego le dijimos a Lesley que lo habíamos hecho por ella. Ella no estaba emocionada. [Risas.]

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Una vez que dejamos esa situación en la que estábamos tratando de tener un poco de broma al respecto, parecía un poco grosero estar solo. Pero era un instrumental realmente magnífico, tenía una mezcla instrumental y lo escuchaba mucho. Y siempre había sido un adicto a las noticias de televisión. Margaret Thatcher nos dio mucho en qué pensar y en qué escribir canciones. Ella pensó que sería bueno volver a la década de 1950, como algunas personas todavía parecen pensar. Lo probamos, lo odiamos; no funciona. De todos modos, los años 50 no fueron tan buenos. Siempre tuviste un amigo en la escuela primaria que tenía dos pinzas en las piernas porque había tenido polio; y los padres de tus amigos que sabías que irían al hospital con cáncer un lunes, estarían muertos un miércoles y nadie habló de eso. No recuerdo que fueran mis buenos tiempos. De todos modos, estoy divagando. El caso es que empecé a escribir algunos poemas y obras de teatro sobre Margaret Thatcher y mi objeción a lo que pensaba que era su visión del mundo miope y revisionista. Y elitista.

También me irritaba que naciera encima de una tienda en Nottingham. Su padre tenía una tienda y luego ella adoptó estos aires y gracias. Son el peor tipo de traidores, porque adoran meterse con la clase trabajadora, para intentar hacer que parezca que no son de allí. Pero ella lo estaba. Ella era uno de nosotros, de verdad. Ella no era Dame Margaret cuando nació; ella era solo una chica de Nottingham. Creo que D.H. Lawrence se habría sentido terriblemente ofendido por ella. [Risas.] Entonces este poema comenzó a surgir, y he aquí, lo que había estado escribiendo comenzó a encajar en nuestro instrumental de Whine & Grine. Andy ayudó con algunos juegos de palabras. ¿Cómo puede funcionar en esta ley de todos los blancos? William Whitelaw era el ministro del Interior en el gabinete de Thatcher. Pensamos que no solo eran anacrónicos, sino también racistas y sexistas, en realidad. Todo empezó a encajar, y Stand Down Margaret nació detrás de Whine & Grine, por la más extraña de las razones.

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De repente, éramos como superhéroes políticos. [Risas.]Elvis Costellolo cubrimos, y terminamos haciendo más entrevistas sobre política que sobre música. Estaba en el álbum y bajó fantástico, y a la compañía discográfica le gustó tanto que quisieron sacarlo como single, a pesar de que ya habíamos tenido bastantes singles después del disco. Terminamos, al menos en Inglaterra, con seis sencillos de descuento Simplemente no puedo detenerlo , y cuando nos disolvimos unos años más tarde, sacamos un séptimo, No puedo acostumbrarme a perderte. Y eso fue al número 3 en las listas, como nuestra canción de despedida. Terminamos con los sencillos más exitosos de un álbum en Inglaterra en ese período, incluyendo Thriller . [Risas.] Lo cual fue muy extraño.

Pero acordamos sacarlo como single, pero pensamos que quedaría mal si ganara mucho dinero con una canción que trataba sobre una situación social. Básicamente, pareceríamos que nos estábamos quitando la política, y de alguna manera disminuiría la sinceridad del mensaje. Porque lo decimos en serio. Así que decidimos donar todas las ganancias a una serie de grupos antinucleares que estaban en marcha en ese momento. Como se puede imaginar, hubo mucho alboroto sobre cómo Margaret Thatcher no pudo quitarle suficientes misiles a Ronald Reagan, y la gente en Inglaterra pensó que realmente nos estábamos convirtiendo en un portaaviones estacionario, ya sabes. El USS Gran Bretaña .

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Así que sacamos el single y donamos las ganancias a la CND: The Campaign For Nuclear Disarmement. Ahí es donde obtenemos lo que se conoce como un signo de la paz aquí; ya sabes, el círculo que se divide en tres, un poco como el letrero de Mercedes. Ese era en realidad el póster original de la CND, y era la palabra no separada en tres partes. En realidad, significaba ningún misil Trident. Las tres barras rectas eran un gráfico del misil Trident. Así que es extraño ahora que se considere el signo de la paz, porque en realidad es un esquema de un misil Trident dividido en la palabra no. De todos modos, dividimos el dinero entre ellos y un grupo llamado END (Desarme Nuclear Europeo) y la Campaña Antinuclear (ANC), que luchaba por un control mucho más estricto de la producción de energía nuclear. Porque en aquellos días no teníamos ni idea de qué hacer con sus subos. Fue inútil. Y fue muy peligroso. Hubo un accidente nuclear el año en que nací, y a los niños no se les permitió beber leche, y luego sucedió lo mismo con mi primer hijo en 1982. Windscale, en Blackpool, hubo otro accidente nuclear allí, y se levantó una nube sobre Birmingham, y no podíamos sacar a los niños de la casa y ningún niño podía volver a beber leche… todas estas cosas. Así que donamos las ganancias del sencillo a esas tres organizaciones y creo que recaudamos alrededor de $ 60,000. Probablemente mucho más ahora, pero $ 60.000 en 1980.

Fue gracioso cómo terminamos siendo los favoritos de la política y apoyando nuestras causas antinucleares favoritas, y estaban muy agradecidos porque no solo les dio algunos fondos, sino que también ayudó a correr la voz, y todo se debe a que Lesley odia a los Pirelli. cartel de calendario. [Risas.] Es un viejo mundo divertido, ¿no?

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Hit It (Auto Erotic) (single no incluido en el álbum de 1981)

DW: Realmente solo bromas sobre la masturbación, y también ... presión. Presión de la vida y masturbación, de verdad. [Risas.] Seis mil millones de millones de toneladas de empujones es el peso del mundo. Había leído en una revista cuánto pesaba el planeta. Seis mil millones de millones de toneladas de empujones; es un punto de crisis demasiado difícil de sostener. O te tomas en serio lo que dice la gente o lo echas todo por la borda. Algo tiene que ver con la presión del mundo. Hazte bailar, esa es otra buena. Sobre la imposibilidad de sobrellevar la situación y la búsqueda de alivio a través de la masturbación. De eso se trataba la canción. [Risas.]

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El A.V. Club: ¿Cómo determinaste qué canciones ibas a sacar solo como single y cuáles iban a estar en un álbum?

DW: Oh, terminarías de grabar el LP, y luego, cualquiera que fuera la primera canción que terminara a continuación, la compañía discográfica sería, ¡Eso es! ¡Ese es el single! [Risas.] Tuvimos un poco de mala suerte con eso. Cuando masterizaron el disco en Inglaterra, el tipo que lo había producido, Mike Hedges, había hecho un trabajo fabuloso conLa cura, pero condujo el sistema con mucha fuerza y ​​puso todo en rojo. Cuando masterizó el disco, lo hizo demasiado caliente, y no escuchamos al master antes de que lo pusieran en la radio inglesa. Tenían un programa en el que tocarían todos los nuevos lanzamientos, y lo tocaron y fue repugnante. Se había cortado tan caliente que todo se estaba distorsionando, solo un enorme lío de distorsión modular, como si hubiera una gran bola de pelo en la aguja. Como, Dios mío. Y todos nos reunimos en la casa de David Steele para escuchar. ¡Van a tocar nuestro single! Y solo llegaron a la mitad, momento en el que incluso los negros del grupo eran blancos. Oh. Mi. Dios. Y yo escribí la canción y todos me miran como, ¡Grrrrr! ¡Pero no fue mi culpa!

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El DJ quitó el disco a la mitad y dijo: Esto no se puede reproducir, no se puede escuchar. No sé qué piensan los chicos de The Beat que están haciendo. ¿Qué están haciendo? Esto es una broma, esto es una estupidez. Pasemos al siguiente registro. Y esa fue la muerte de ese. [Risas.] Nunca nos recuperamos. Intentaron volver a dominarlo, lo que, por supuesto, ahora tienen. Lo tengo limpiado. Pero demasiado tarde para los volubles 15 minutos de las listas inglesas. Tuviste tu oportunidad, lo habían declarado una mierda, frente a millones de personas en la radio, nadie lo miraría por segunda vez. ¡Boooooo! [Risas.]

AVC: Esa canción y la mayoría de tus otros sencillos aparecen en la caja de las versiones de sus álbumes y también en sus mezclas de sencillos extendidos de 12 pulgadas, que es un formato que The Beat hizo un buen uso y uso frecuente. ¿Cuánto trabajaron ustedes, como banda, en las mezclas de 12 pulgadas? ¿Se los entregaste a alguien más?

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DW: Oh no, eran completamente nuestro trabajo. Y fue muy fortuito, de verdad. Grabábamos las canciones, y esa sería la versión del álbum que escucharías, y luego la compañía discográfica querría cambiar cualquier cosa que fuera un poco nueva o diferente. Querrían deshacerse de cualquier parte doblada, o querrían deshacerse del tostado, o al menos reducirlo al mínimo, por lo que estaba allí solo como un sabor. Pero realmente no lo querían allí en absoluto. El trato que finalmente hicimos con ellos, porque discutimos y discutimos y discutimos, fue que les daríamos la oportunidad de hacer ediciones de sencillos de 7 pulgadas de la versión del álbum si a cambio nos pagaban para ir al estudio y hacer Versiones de 12 pulgadas, para que pudiéramos hacer todos los doblajes que quisiéramos.

Y por suerte, en ese momento había sucedido algo nuevo en las listas británicas que las compañías discográficas estaban aprovechando. Las listas de éxitos la gente no se había puesto de acuerdo, pero si publicabas un sencillo de 12 pulgadas de la misma canción, contaba igualmente como la venta del sencillo de 7 pulgadas para el Top 40. Así que las compañías discográficas empezaron a sacar 7 sencillos de una pulgada, y luego unas semanas después, en el momento en que parecía que el récord estaba cobrando impulso y comenzando a acumularse hacia el extremo superior de las listas, o por el contrario estaba comenzando a perder fuerza, y parecía que podría caer —Sacarían un sencillo de 12 pulgadas. Y mucha gente que había comprado el sencillo de 7 pulgadas ahora también compraría el sencillo de 12 pulgadas, y eso podría salvar un sencillo que se estaba cayendo o podría ayudar a impulsar uno al top 10.

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Así que estaban bastante felices. Nos sorprendió que dijeran que sí, pero no estábamos al tanto de esta estafa que estaba ocurriendo en las listas de éxitos. Pagaron por todo y dijeron que no lo recuperaron, pero si mirabas las cuentas ahora, probablemente lo hicieron. De todos modos, ese fue el trato que se hizo en ese momento. Mientras estaban ocupados editando cualquier cosa que fuera provocativa de las 7 pulgadas en el Estudio A, yo, Andy, Everett y Roger actuamos como pulpos en las cubiertas del Estudio B. Habría como 10 manos jugando y presionando botones al mismo tiempo. Todos tendríamos grandes ideas, y simplemente lanzaríamos montones y montones de tiradas, cintas y mezclas, escucharíamos cuáles eran las mejores partes, y luego intentaríamos recrearlas y ver si podíamos hacerlo todo en una sola pasada coreografiada, donde Alguien estaría gritando ¡Batería fuera! ¡Voces en! Pasaríamos felizmente toda la noche haciendo eso, y la compañía discográfica y el or están encantados porque se deshicieron de nosotros mientras limpiaban la versión de 7 pulgadas para el Top 40.

[salto de página]

Y no me di cuenta, pero nunca se me ocurrió que la misma situación no ocurría en Estados Unidos. No tenían esa cosa en la que se podía sacar el sencillo de 12 pulgadas y aumentar las ventas de 7 pulgadas. Y además, en ese momento no éramos realmente una banda de solteros de todos modos. En realidad, nunca tuvimos sencillos en las listas de éxitos en Estados Unidos porque costaba como un millón de dólares, y IRS Records preferiría hacernos tocar en universidades y ser el número uno en las listas de universidades, y ganar casi el mismo dinero sin que ellos tuvieran que gastar. ninguna. Quiero decir, por casualidad eso nos dio mucha más credibilidad, creo, que si hubiéramos forzado nuestro camino hacia arriba en las listas como lo hicieron muchos de nuestros competidores. Pero no fue hasta que comenzamos a compilar esta caja que realmente se nos ocurrió que bastantes de esas mezclas de 12 pulgadas nunca habían sido escuchadas en Estados Unidos por nadie que no fuera el más serio de los fanáticos de la importación. Así que es una pequeña ventaja. Muchos años después, muchos de nuestros 12 pulgadas recibieron un elogio encantador de la prensa británica, que dijo que nuestra versión del estilo reggae doblado del bajo y la batería había sido el comienzo de cosas que se habían transformado en la versión de Morcheeba de drum and bass. . Ese fue el comienzo de algo que iba a ser bastante grande en los años venideros.

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Lo confieso (de 1982 Servicio de Beat especial )

DW: Dave Blockhead, el pianista, había sido nuestro tipo de iluminación. Y una noche, Saxa no se encontraba bien (probablemente había bebido demasiado la noche anterior, pero solíamos llamarlo mal) y dijo que no podía jugar esa noche, y se mostró inflexible al respecto. Él había dicho eso un par de veces antes, pero él De Verdad no se veía tan bien y no parecía que pudiera jugar, así que estábamos atascados. Y Blockhead apareció y dijo: Bueno, conozco todas las líneas de cuerno de Saxa en el piano, y podría tocarlas en un órgano, si pudieras conseguir uno. Era un pianista de formación clásica y vivió en Barbados durante unos ocho años como profesor de geografía y, mientras estuvo allí, aprendió por sí mismo cómo tocar Calypso en el piano como pasatiempo. Este es un skinhead de 6 pies 3 pulgadas. [Risas.] Así que saltó a bordo y tocó los solos de Saxa en el teclado esa noche, y funcionó. Nos salimos con la nuestra. Pedimos la simpatía del público y nos dejaron salirse con la nuestra. Y tocaba los solos nota por nota, así que al menos la música estaba intacta y nadie se quejaba.

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Habíamos estado consiguiendo teclados de nuestro or Bob Sargeant en los discos (órgano Hammond principalmente, porque era un gran intérprete de órgano Hammond) y dijimos: Bueno, si Blockhead puede hacer eso, y de hecho, nunca se sabe lo que sucederá después. , tal vez deberíamos invitar a Blockhead a ser el tecladista de la banda. Puede interpretar las partes de Bob Sargeant, puede interpretar partes de metales con Saxa, y si Saxa alguna vez se retira por un minuto o dos, entonces Blockhead puede quedarse y tocar los solos para nosotros. En ese momento, Saxa nunca se perdió otro concierto, por supuesto. [Risas.]

Así que Blockhead era miembro del grupo, por accidente supongo, y un día lo escuché tocar una melodía. Yo estaba como, Oh, eso es lindo, ¿qué es eso? Dijo: Oh, solo esta pequeña cosa del calipso, la he tenido en mi cabeza durante años. Yo estaba como, es fantástico, ¿puedes hacer un casete de eso? Tenía todo el encanto del calipso, pero el drama de cumbres borrascosas , Pensé, con los cambios de acordes. A David Steele se le ocurrió la línea de bajo, que recordaba mucho a Chic. Umm badumbam umm badumbam. Chic va Calypso. [Risas.] La canción empezó a formarse.

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Al mismo tiempo, tenía un poco de obsesión con lo que se llamaba Photo Love en Inglaterra. Eran esas revistas para adolescentes donde tenían fotografías con burbujas saliendo de sus bocas. Corazones rotos y redención, ese tipo de cosas. Me encantaba la emoción empalagosa e hiperimpulsada de ellos, y había tenido mi fotografía como pin-up en un par de ellos. Incluso había hablado a mi manera, por ser una estrella del pop, en realidad interino en uno. Conseguí uno donde yo era un prisionero que acababa de salir en libertad condicional, y mi esposa en ese momento obtuvo el papel de mi oficial de libertad condicional. Lo que en realidad era más cierto de lo que nadie podría haber imaginado. [Risas.] Muy apto, pensé.

Una cosa llevó a la otra, y comencé a escribir una canción basada en la vibra emocional de las revistas, mezclada con las partes más sórdidas de mi propia experiencia de las que nunca podrías contarles a tus mejores amigos. Una vez que estás en el grupo, escribiendo canciones, puedes mezclar tu vida real con ese tipo de drama. Lo confieso nació de eso. Es por eso que en el video hay una pequeña parte de mí con una capa negra, con llamas de fondo, como si estuviera en la cima de la montaña del amor. De hecho, estoy tratando de ser Heathcliff en el video. Un poco obtuso. [Risas.] No creo que nadie se diera cuenta, pero me sentí satisfecho.

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Y el video también era una versión de The New Romantics. Nos estábamos poniendo muy celosos de ellos, ya sabes, porque habían robado nuestro trueno. En comparación, parecíamos un montón de fontaneros en la línea de desempleo. Pensamos, ya sabes, todo el mundo pasa por una fase en la que se prueba la ropa de su madre y se maquilla un poco cuando está fuera, pero la idea es volver a ponerlos en el armario y lavarse la cara antes de que ella llegue a casa. . No estás destinado a salir así en la televisión, ¿verdad? Así que acampamos un poco para ese video, que fue nuestra crítica burlona, ​​y eso también pasó completamente por encima de la cabeza de la gente. [Risas.] Escuchamos, ¡Oh, te ves hermosa! ¡Nooooo! [Risas.]

A veces hay que tener mucho cuidado. Crees que estás haciendo un pequeño punto muy obvio y bastante ingenioso en una canción pop, y la gente a veces puede tomarlo todo lo contrario. Hands Off, She's Mine es la peor. Obviamente, se suponía que significaba lo contrario. Por supuesto que ella no es tuya. Nadie es nunca de nadie más, ¿verdad? Y algunas personas lo entendieron, pero algunas chicas se sintieron realmente ofendidas. Me dijeron: ¡No puedo creer que se te haya ocurrido algo así! 'Manos fuera, ella es mía'. ¡Qué tontería! Yo digo, sí. Ese es el punto. No tiene sentido. Entonces aprendes tus lecciones. No puedes ser demasiado sutil en este juego.

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Guárdalo para más tarde (de 1982 Servicio de Beat especial )

DW: Save It For Later fue escrito antes de que yo estuviera en The Beat, pero David Steele lo prohibió por ser demasiado rock, demasiado viejo. A la compañía discográfica le había gustado todo el tiempo, pero no tenían nada que decir sobre qué canciones iban en el álbum. Sin embargo, con el tercer disco, David Steele realmente quería descansar. Había dejado de escribir éxitos en el tercer álbum, no en los principales, como resultó. Y la compañía discográfica tuvo un ataque de siseo y dijo: Bueno, al diablo con esto, hemos tenido esto durante bastante tiempo. Esta canción ha sido un éxito potencial durante los últimos tres años y no has escrito ningún éxito esta vez, David. Al mismo tiempo, nos las arreglamos para trabajar en una renegociación financiera con el sello porque algo no había funcionado tan bien como pensábamos y, a cambio, Save It For Later se hizo público.

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Nunca esperé que saliera tan bien, aunque siempre me gustó la canción antes de estar en el grupo. En realidad, terminó ganando alrededor de un tercio del dinero de publicación de nuestro catálogo, hoy en día. Durante los últimos 10 años más o menos, representa un tercio completo del catálogo. Muy extraño para una canción que casi nunca salió. Fue solo cuando la compañía discográfica insistió, y me armé de valor y dije: Bueno, mira, si no está en nuestro disco, prefiero ir y grabarlo yo mismo y sacarlo. En ese momento, David accedió.

Comenzó como una broma de colegial sucio. La frase guárdalo para más tarde está destinada a ser guárdalo, coma, fellador. Como en, déjalo como está, chupapollas. [Risas.] Pero no teníamos el término chupapollas en Inglaterra en ese momento. Realmente no lo aprendimos hasta que llegamos a Estados Unidos. Así que no fue realmente un desprecio, porque realmente no usamos ese término para menospreciar a la gente en ese momento, y tampoco creo que ahora lo hagan mucho en Inglaterra. De todos modos, esa era la naturaleza de la broma.

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En realidad, era una canción sobre no saber qué hacer, porque sabías que la gente te miraba como si fueras un hombre, pero sabías que no sabías cómo operar en un mundo de hombres. Seguías respondiendo a las cosas de la misma manera que siempre lo hacías cuando eras niño. Y es algo aterrador, de verdad, tener miedo de todas las implicaciones de tu vida y no saber qué más hacer además de intentar marchar valientemente hacia la oscuridad independientemente. Ha sido difícil de describir. La gente pregunta: ¿De qué trata esa canción? Bueno, no se trata de nada. Se trata de no saber nada. [Risas.] O sentirse como si no supiera nada y aferrarse en la oscuridad a su lugar en el mundo y tratar de hacerlo con un humor irónico. Es como si tus piernas cedieran, y cada vez que intentas ponerte de pie y fingir ser un hombre, el chico que llevas dentro se voltea frente a todos y te avergüenzas de nuevo, ¿sabes? Particularmente, supongo que mientras intentas aprender a lidiar con las chicas que se convierten en mujeres. Podrían decir una cosa y te pondrías de color rojo brillante, mirarías al suelo y empezarías a caminar como si tu profesor te acabara de regañar en la escuela.

Así que de eso se trataba la canción, y la había escrito en una guitarra de acero de National que me habían regalado, y estaba tratando de encontrar una afinación para tocar junto con las canciones de John Martyn. Casi lo tengo. Resulta que su afinación era DADGAD, que es una afinación antigua de blues y folk bastante famosa, según me han dicho. Pero me equivoqué, y también afiné la cuerda G hasta la A, así que terminé todas D y As: DADAAD, desde la cuerda más gruesa hasta la cuerda superior. Hice mis propios acordes para acompañar eso, porque no parecía encajar con las canciones de John Martyn. Y se me ocurrieron los acordes de Save It For Later. Simplemente sonaba tan hipnótico. La tocaba hora tras hora en esta guitarra de metal. Simplemente sonaría y me iría a miles de kilómetros de distancia, y todas estas palabras, letras e imágenes empezarían a aparecer en mi cabeza. A veces, simplemente lo tocaba durante una hora seguida, y luego me detenía y lo probaba con algunas letras.

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Después de mucho tiempo, la gente se preguntaba: ¿Qué es eso que sigues jugando? Es muy pegadizo, ¿no? Me avergonzaba que lo hubieran escuchado. Era solo para mis oídos, en lo que a mí respecta en ese momento. Y mientras lo pasaba, estaba tratando de pensar en esas cosas sobre tu transición de la juventud a la madurez. Lo probamos las primeras veces en los ensayos de The Beat, pero David Steele puso fin a eso, y End Of The Party también, que había escrito justo antes de que comenzara The Beat. Una vez más, era un Dave demasiado viejo para él. Y no sé cómo ni por qué, pero siempre consideró que tenía veto en el grupo. Quiero decir, el fue bastante genio también. [Risas] Pero habría tenido problemas para compartir el escenario con Mozart .

Así que ambas canciones fueron prohibidas al principio, e incluso dijo algunas cosas horribles sobre ellas en las entrevistas cuando salieron al disco, que creo que fue uno de los otros clavos en el ataúd de The Beat, en realidad. De esa alineación, de todos modos. Save It For Later nunca se escuchó hasta el tercer álbum, y luego solo por insistencia de la compañía discográfica, e incluso en ese punto David Steele todavía no tocaría en la pista principal. Oh, haré la mía como una sobregrabación, no voy a hacer una pista de acompañamiento como esa. Y no lo hizo. Tampoco nadie más, en realidad. Sabía que el baterista lo haría, así que Everett y yo tocamos la canción una y otra vez hasta que Bob Sargeant dijo que teníamos una buena interpretación, y luego el resto de la banda aceptó de mala gana. Y ahora me burlo de ellos por las ganancias editoriales que obtienen de una canción que detestaban.

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AVC: Fue lo suficientemente popular como para que Pete Townshend lo cubriera, nada menos que en un álbum en vivo de 1986.

DW: ¡Así es! Probablemente uno de los mayores honores de mi vida. Recibí una llamada telefónica a las 11 de la mañana y alguien me dio el teléfono y me dijo: es Pete Townshend para ti. Y yo dije, por supuesto que lo es, él llama a esta hora todos los sábados, ¿no? [Risas.] Pensé que era alguien haciendo una broma. Respondí muy sarcásticamente, Oh, hola Pete. Y él dijo: Oh, hola Dave, soy Peter Townshend y estoy sentado con David Gilmour y estamos tratando de trabajar en tu canción 'Save It For Later', pero no podemos resolver la afinación. Supusieron que también era DADGAD, y no pudieron hacer que funcionara, así que tuve que explicar que había cometido un error y que no era DADGAD, era DADAAD. Y él se rió y dijo: ¡Oh, gracias a Dios por eso! Nos hemos estado rompiendo los dedos tratando de poner nuestras manos alrededor de estos acordes. [Risas.]

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Hizo varias versiones espléndidas y la tocó en vivo varias veces. Escuché que lo tocó en uno deLa OMSLa reunión también muestra, qué gran honor es ese. I Can See For Miles y I'm A Boy fueron dos de las canciones que me hicieron querer estar en un grupo cuando era niño. Ya sabes, eso es lo que quiero hacer; Quiero ser ese . Luego actuó en un espectáculo en Los Ángeles en The Wilson Theatre, y recibí un mensaje de su gerente de gira a través de mi agente: ¿Le gustaría venir al espectáculo? A Pete le gustaría conocerte. Había reservado media hora, en un camerino separado, y nos sentamos y hablamos durante media hora, y fue maravilloso. Creo que lo más memorable que me dijo fue: Dave, los compositores son las personas más afortunadas del mundo, pero no siempre lo parece. Y eso ha demostrado ser bastante cierto.

Luego tocó el espectáculo, y realmente no miré mi boleto hasta que entré al auditorio, y era el asiento A1, justo al frente, en el asiento de la esquina justo en el pasillo, justo en frente de Pete Townshend. . Y era una formación increíble: Pino Palladino en el bajo, Mac y Katie Kissoon en los coros, Simon Phillips en la batería, el tipo de Amen Corner [Andy Fairweather Low] en la guitarra, así como Pete. Dios, qué alineación de estrellas es esta, ¿no? Y comenzó con un gran discurso sobre mí. Solo quiero que sepas que un tipo al que realmente admiro y un gran amigo mío está en la audiencia esta noche, Dave Wakeling, escribió una de mis canciones favoritas en toda mi vida y nos gustaría comenzar el set con ella si no importa. Y tocaron Save It For Later, y la multitud se puso de pie y yo me puse de pie. Y te juro que no lloré. No lloré, pero había lágrimas rodando por mi rostro. No hubo ningún esfuerzo en ello. Simplemente rodaban, rodaban. Realmente estuve hipnotizado durante la siguiente hora más o menos. No podía respirar correctamente.

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Ternura (de 1984 Toda la rabia , por público en general)

DW: Hacia el final de The Beat, comencé a montar en el camión, ya sabes, el camión de 18 ruedas. Nuestro conductor de autobús era un veterano de Vietnam con un agudo sentido del humor; podría reventar el globo de cualquiera desde mil metros con sus palabras. Realmente disfruté de su compañía. Aún somos muy buenos amigos ahora, incluso. Amigos de Facebook. [Risas.] Porque estaba empezando a sentirme un poco incómodo con las cosas que estaban sucediendo en el grupo, y porque quería mantenerme fuera de los problemas de la fiesta posterior al espectáculo, a los que tenía propensión, comencé a montar el camión durante la noche.

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Que estuvo muy bien. Siempre me había gustado hacer eso desde que era niño. Hay algo muy romántico en los camiones estadounidenses. Incluso había sido un gran admirador de ese programa de televisión en blanco y negro, Bala de cañón , ¿recuerda eso? [Canta el tema principal a Bala de cañón .] Solía ​​construir Cannonball en el jardín trasero, con viejas puertas de cobertizo. Mi papá estaba en el comercio de automóviles, por lo que siempre había muchos neumáticos viejos. Y mi mamá se volvería loca y me obligaría a quitarlo, así que lo dejaría en otro lugar. Me cubría los brazos con un poco de barro, para que pareciera aceite, como si hubiera estado trabajando en el camión. Y mi amigo y yo jugábamos a Cannonball y pretendíamos que íbamos conduciendo de una ciudad estadounidense a otra. ¡Vamos a Albuquerque, sí! Dondequiera que estuviera… no teníamos ni idea. [Risas.]

Así que me gustó el romance de los camiones estadounidenses, supongo, y comencé a montar en los nuestros. Y una vez que te pones en marcha con el ritmo del camión, hay este ritmo en particular que se me ocurrió que tal vez era de donde provenían muchas de mis canciones country favoritas de anfetaminas de la década de 1950. El sonido que obtienen las ruedas, del interminable ritmo gris. El surco de la ternura vino de ahí. Y yo estaba dando vueltas alrededor del camión y la letra también venía: la noción casi de que estabas dando vueltas y vueltas sin fin en este ritmo gris interminable, buscando algo. ¿Qué estabas buscando? Buscabas algo de ternura en la vida; eso es lo que estabas buscando.

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La canción nació de esa manera y se convirtió en un reflejo de cómo podría buscar la ternura y la tristeza que te haría querer hacer eso: los sentimientos de estar desconectado de otras personas y querer tener la sensación de que todos somos uno. Me tomó mucho tiempo escribirlo, probablemente unos seis meses, pero disfruté escribiéndolo. Casi lo había terminado al final de The Beat, y traté de organizar un par de ensayos para tocar esta nueva canción, pero nadie podía molestarse. Alguien tendría que llegar al ensayo con dos horas de retraso porque estaban comprando un auto nuevo, y alguien tuvo que irse dos horas antes porque recibieron una nueva nevera y tenían que estar allí para asegurarse de que todo saliera bien. Así que tendrías 20 minutos en medio de una sesión de cinco horas en la que podrías tener una discusión sobre algo y volver a casa. Así que, lamentablemente, nunca llegué a presentarlo, no por querer intentarlo.

Seguí trabajando en él y tenía una versión bastante buena, pero se hizo obvio que David quería dos años de descanso. Teníamos un contrato discográfico ofrecido a The Beat de Virgin Records con el que seguía encontrando problemas. Tenía un gerente que quería dirigirnos, y el gerente seguía encontrando problemas con el contrato. Las negociaciones se habían prolongado durante meses y meses, hasta que Virgin Records se aburrió y dijo: The Beat obviamente no quiere hacer nada, así que, ¿cuál es el punto de que te ofrezcamos un contrato discográfico si uno de los miembros de tu banda quiere dos años libres? y no quiere volver a hacer una gira por América de todos modos? Esto es estupido. Pero creemos que Roger y tú tenéis algo que hacer. Todavía tienes energía, todavía pareces emocionado, todavía estás escribiendo canciones, y realmente nos gustó el demo 'Tenderness' que nos pusiste, creemos que podría ser algo. ¿Le gustaría hacer un contrato discográfico con nosotros? Y dije que sí. Lamentablemente, eso pasó a la historia porque yo había dividido el grupo, pero para ser honesto, el grupo se había dividido meses antes. Yo era el que tenía las pelotas para desconectar. Y así Tenderness se convirtió en el comienzo de la carrera de General Public.

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AVC: Algunos fanáticos de Beat a menudo se preguntan qué cuatro Beat album hubiera sido como. ¿Crees que hubiera sido como una mezcla de los primeros álbumes de General Public y Fine Young Cannibals?

DW: Puede que lo haya sido, aunque David realmente necesitó esos dos años de descanso para llegar a su idea de los Fine Young Cannibals, y el juego limpio para él, fue genial, sin duda en términos de Top 40. Habíamos hablado de la canción de Elvis que ellos Mentes sospechosas cubiertas. A David se le ocurrió la idea de que deberíamos hacer un cover de Suspicious Minds, por lo que probablemente habría quedado en el disco, y Tenderness probablemente habría estado en el disco. ¡A menos que David Steele lo hubiera prohibido! [Risas.] ¿Quién sabe? Pero me atrevo a decir que esas dos canciones probablemente hubieran llegado al disco, aunque no sé de qué otra manera hubiera sido. Había un tedio que se había instalado, y no sé si el récord hubiera sido muy animado.

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Fue triste para nosotros que dejáramos de ser estrellas del pop en Inglaterra. Solo habíamos tenido tres años en eso, y había sido un torbellino, y ahora, de repente, éramos el periódico de ayer. Eso ya era bastante malo, pero para algunos de ellos, convertirse en un gran éxito en Estados Unidos fue peor. Ya sabes, salías del escenario después de tocar para 15.000 personas y algún ingenio irónico decía: ¡Esto es una mierda! Nos hemos convertido en otra banda de rock de estadio estadounidense. Y yo diría: ¡Todos se están volviendo locos! Tenemos 15.000 personas pidiendo más a gritos, piensan que es genial. No lo entendí. Fue un gran punto para ellos en ese momento.